Das Musikleben in Wien im frühen 19. Jahrhundert war stark geprägt von den großen „Wiener Klassikern“ Haydn, Mozart und Beethoven. Als Geiger und Bratscher im Orchester des Wiener Stadtkonvikts und im häuslichen Streichquartett lernte Franz Schubert deren Symphonien und Quartette kennen. Bereits als Dreizehnjähriger schrieb er 1810 sein erstes Streichquartett, neun weitere komponierte er bis 1816 für das Familienquartett, bevor eine längere Pause folgte.

Im Winter 1822/23 an Syphilis erkrankt, schrieb Schubert am 31. März 1824 an seinen Freund Leopold Kupelwieser, der damals gerade in Rom war: „Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will ... dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist? - ,Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer u. nimmermehr', so kann ich jetzt wohl alle Tage singen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram“. Im selben Brief spricht er aber auch von einer erstaunlichen Willenskraft: „In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumentalsachen, denn ich componirte zwei Quartette für Violinen, Viola und Violoncello und ein Octett, und will noch ein Quartett schreiben; überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.“

Bei den beiden bereits fertiggestellten Quartetten handelt es sich um die großen Streichquartette a-Moll D 804 „Rosamunde“ und d-Moll D 810 „Der Tod und das Mädchen“, die bei einer fast symphonischen Anlage Schuberts Stimmungssschwankungen erkennen lassen.

So wird gleich im ersten Satz das verzweifelte Moll-Thema in Dur wiederaufgegriffen, wie ein Moment des Trostes. Die einleitende Ostinato-Figur der zweiten Violine erinnert, verstärkt durch die pochenden Unterstimmen, an die Klavierstimme von „Gretchen am Spinnrade“, deren erste Zeilen „Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer“ Schubert in obigem Brief zitiert.

Wie bei „Der Tod und das Mädchen“ hat sich Schubert im 2. Satz von einer eigenen früheren Komposition inspirieren lassen, der Beginn des Andante ist ein fast wörtliches Zitat aus seiner Schauspielmusik zu "Rosamunde, Fürstin von Zypern" D 797 vom Herbst 1823.
Auch der Beginn des Menuetts entstammt einer eigenen Liedkomposition, der sehnsuchtsvollen Schiller-Vertonung „Die Götter Griechenlands“ D 677, die mit der Frage beginnt: „Schöne Welt, wo bist du?“ Die im Lied direkt folgende Antwort "Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur" gibt im Quartett erst die Dur-Wendung des Trios, unterstützt von dudelsackartigen Bässen.

Durch das Umschwenken nach Moll und die von abrupten Ausbrüchen „gestörte“ überwiegend leise Dynamik wirkt auch die Dur-Fröhlichkeit des Finalsatzes gemäßigt.

Das „Rosamunde“-Quartett war dem damals absolut konkurrenzlosen Schuppanzigh-Quartett gewidmet, dessen Erstaufführung 1824 begeistert aufgenommen wurde. Es ist auch das einzige Quartett, das zu Lebzeiten Schuberts, der 1827 mit nur 31 Jahren starb, gedruckt wurde.

Benjamin Britten, 1913 in Lowestoft in Suffolk geboren, komponierte bereits seit seinem 9. Lebensjahr, unter anderem Werke für Streichinstrumente, die er den Talenten in seiner Familie – sein Bruder Robert spielte Violine – anpasste. 1927 kam er zum Kompositions- und Viola-Unterricht zu Frank Bridge, der nicht nur sein Lehrer, sondern auch ein lebenslanger Freund werden sollte. Dieser eröffnete ihm die Musik der zeitgenössischen Meister des europäischen Kontinents, u.a. die von Alban Berg. Bei seinem späteren Lehrer John Ireland am Royal College of Music in London scheint er nach eigener Aussage „nicht gerade viel gelernt zu haben."
Wie die Oper „Peter Grimes“, mit der die Sadler’s Wells Opera Company ihr Theater nach dem Zweiten Weltkrieg am 7. Juni 1945 wiedereröffnete, und Brittens bekanntestes Orchesterwerk „The Young Person’s Guide to the Orchestra“, mit dem Untertitel „Variations and Fugue on a Theme ofPurcell“, entstand auch sein 2. Streichquartett im Jahr 1945, drei Jahre nach der Rückkehr aus den USA, wohin der erklärte Pazifist 1939 ausgewandert war. Im Juli war Britten gemeinsam mit Yehudi Menuhin auf einer Tournee durch die britische Besatzungszone, die auch Konzerte vor den Überlebenden deutscher Konzentrationslager, wie etwa Bergen-Belsen, einschloss. Erst kurz vor seinem Tod teilte er dem Sänger und sehr guten Freund Peter Pears mit, dass eigentlich alles, was er danach geschrieben hat, davon geprägt sei. Das Streichquartett Nr. 2 in C op. 36 wurde am 21. November 1945, dem 250. Todestag von Henry Purcell, der für Britten besonders wichtig war, durch das Zorian Quartett in der Wigmore Hall uraufgeführt.

Gleich der Beginn des ersten Satzes erinnert an Purcells „Fantasia Upon One Note“. Über einem Orgelpunkt der Viola, der später in Violoncello und Viola auftrittt, spielen die anderen Stimmen eine Melodie in Oktaven. Dieses Werk war ein weiterer Programmpunkt am 21. November 1945 und findet sich auch bei der ersten Schallplattenaufnahme von op. 36 wieder, bei der Britten selbst die Viola spielte. Dieser eher langsame Satz stellt drei durch das Intervall einer aufsteigenden Dezime motivisch miteinander verbundene kontrastierende Themen vor, die dann in der kurzen Durchführung verarbeitet werden. Die konzentrierte Reprise bringt dann alle drei Themen gleichzeitig. Das anschließende energische Scherzo ist eine schnelle Art Tarantella, bei der alle Streicher con sordino spielen.

Den Schlusssatz betitelt Britten mit „Chacony“, diese Satzbezeichnung findet sich auch öfter bei Henry Purcell. Eine Chaconne, manchmal auch Passacaglia genannt, ist ein Variationssatz über einem ostinaten Bassmodell. Nach einem unisono gespielten Thema mit der typischen Betonung auf die Zählzeit 2 des Dreiertaktes folgen zunächst sechs harmonische Variationen, die von einer Kadenz des Violoncellos abgelöst werden. Weiteren sechs eher rhythmisch geprägten Variationen und einer Kadenz der Viola folgen sechs kontrapunktische Variationen, und nach der Kadenz der Violine 1 beschließen die letzten drei Variationen diesen Satz und somit das gesamte Streichquartett.

Musiker:

Das aus Mitgliedern des Bayerischen Staatsorchesters bestehende Schumann Quartett spielt seit seinem Gründungsjahr 1994 in unveränderter Besetzung. Mit seiner Interpretation von Béla Bartóks frühem Klavierquintett und Arnold Schönbergs 2. Streichquartett mit Sopran erregte es schon damals großes Aufsehen und folgte Einladungen zu Konzerttourneen und Festivals in Europa, Japan und den USA. Die enge Zusammenarbeit mit Sängern und Komponisten ermöglicht es dem Ensemble, neben dem weit gefächerten gängigen Quartett Repertoire, selten zu hörende Werke sowie Uraufführungen und experimentelle Werke zur Aufführung zu bringen, die über die reine Tonsprache hinaus, Video- und Sprachkunst vereinen.

Barbara Burgdorf
ist Konzertmeisterin des Bayerischen Staatsorchesters und studierte bei Ulf Hoelscher, Dorothy DeLay und Rainer Kußmaul. Über die Leidenschaft für die Kammermusik hinaus, die sie in Studien bei Streichquartetten wie dem Melos Quartett, Julliard Quartett, Cleveland Quartett und Guarneri Quartett vertiefen konnte, wurde sie als Solistin mit zahlreichen Preisen, wie z.B. beim Internationalen Violinwettbewerb Premio Rodolfo Lipizer (Italien) und für Barockgeigenspiel mit dem Festspielpreis der Münchner Opernfestspiele 1997 und 2007 ausgezeichnet.

Traudi Pauer
studierte nach dem Abitur an der Münchner Musikhochschule Schulmusik und Violine. Nach dem Staatsexamen und künstlerischen Diplom war sie Mitglied der Deutschen Kammerphilharmonie, der deutschen Kammerakademie und des Münchner Bachkollegiums. Nach einem einjährigen Gastvertrag bei den Münchner Philharmonikern wurde sie 1996 Mitglied des Bayerischen Staatsorchesters.

Stephan Finkentey
ist aus der Freiburger Violaklasse von Ulrich Koch hervorgegangen. Seit 1988 hat er die Stelle eines Stellvertretenden Solobratschers im Bayerischen Staatsorchester inne. Während seines Studiums erhielt er den Förderpreis zum Ruhrpreis für Kunst und Wissenschaft der Stadt Mülheim/Ruhr.1984 erspielte er sich in Siena/ Italien den Premio Guido Chigi Saracini.

Oliver Göske
studierte bei Klaus Storck in Hannover und Wolfgang Böttcher in Berlin. Er war Mitglied der Deutschen Kammerphilharmonie, ist Cellist des Schubert-Kammerensembles und seit 1989 beim Bayerischen Staatsorchester engagiert.

Eines der wenigen Werke, die zu Bachs Lebzeiten veröffentlicht wurden und sein einziges gedrucktes Variationenwerk für Cembalo, erhielt im blumig-spätbarocken Deutsch des Jahres 1741 folgenden Originaltitel:

Clavier-Übung
bestehend in einer
ARIA
mit verschiedenen Veraenderungen
vors Clavicimbal mit 2 Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget von
Johann Sebastian Bach.

Heute ist das Opus unter seinem populären Beinamen Goldberg-Variationen bekannt, was auf einen  halb legendenhaften Bericht des ersten Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel zurückgeht. Bach habe das Werk  für seinen Gönner Graf Hermann Carl von Keyserlingk in Dresden geschrieben, der an Schlaflosigkeit litt. Sein Hauscembalist, der damals noch jugendliche Bach-Schüler Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), sollte sie ihm vorspielen. Allerdings darf bezweifelt werden, dass der gerade einmal 14-jährige Goldberg diesem wohl anspruchsvollsten Cembalo-Werk seiner Zeit gerecht werden konnte.

Bach ging es vielmehr um nichts weniger, als ein ganz bewusst für die Nachwelt gedachtes Kompendium des gesamten barocken Musikdenkens zu schreiben, was typisch für seine letzte große Schaffensperiode war, die oftmals als Phase des „Sammeln und Sichtens“ bezeichnet wird. Anders als die meisten anderen Werke des Thomaskantors gerieten die Goldbergvariationen auch in den ersten Jahrzehnten nach seinem Tode nicht in Vergessenheit. E.T.A. Hofmann lässt seinen berühmten fiktiven Kapellmeister Kreisler (1814) die Variationen spielen, was für die weite Verbreitung des Stückes spricht, das auch Beethoven kannte und als Vorbild für seine eigenen Diabelli-Variationen geschätzt haben muss.

Das Werk basiert auf einer beliebten, in den 1740ger Jahren allerdings schon reichlich altertümlich wirkenden Form der barocken Cembalomusik, der Aria variata. Dabei wird ein schlichter zweiteiliger Tanzsatz (hier zweimal 16 Takte) im Dreiertakt in der Weise verarbeitet, dass jede der 30 Variationen das harmonische Gerüst der Aria über einer immer wiederkehrenden Linie im Bass beibehält. Anders als in vielen klassischen oder romantischen Variationswerken wird hier also keine Melodie variiert, was eine starke Verwandtschaft zur Gattung der Passacaglia unterstreicht, in der Bach auch ein zeitloses Meisterwerk für Orgel (BWV 582) schuf.

Der Gesamtaufbau ist einzigartig für seine Zeit: Jede der zehn Dreiergruppen des Werkes hat in sich einen klaren, immer wiederkehrenden Aufbau. Den Anfang macht ein Genrestück, entweder ein stilisierter Tanz oder eine andere im Barock bekannte Form wie Konzertsatz, französische Ouvertüre oder Fuge. In der Mitte folgt darauf immer eine deutlich vom virtuosen Cembalostil eines Domenico Scarlatti beeinflusste etüdenartige Komposition von besonderer spieltechnischer Komplexität, was die didaktische Ausrichtung des Werkes unterstreicht. Jeweils am Ende der ersten neun Dreiergruppen steht als Höhepunkt ein Kanon - eine besonders strenge kontrapunktische Kunstform, mit der sich Bach in seinem letzten Lebensjahrzehnt intensiv beschäftigt hat. Die neun Kanons steigern sich von Mal zu Mal im Intervallabstand, in dem die Stimmen einander folgen: Vom Kanon im Einklang (all’Unisono) über Kanons im Abstand der Sekund, Terz, Quart, Quint, Sext, Sept und Oktav bis hin zum Kanon in der None. Dort, wo man den Kanon in der Dezime erwarten würde, steht überraschenderweise ein sog. „ Quodlibet“, in dem Bach - durchaus mit Humor - mehrere Volkslieder übereinander erklingen lässt, darunter das auch heute noch bekannte „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“. Bodenständiges und höchste künstlerisch-intellektuelle Verfeinerung geben sich hier die Hand, wobei der Hörer niemals das Gefühl von mühevoller kompositorischer Schwerstarbeit hat.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass nahezu alle wichtigen Formen des überreichen barocken Musikkosmos in diesem wohl bedeutendsten Variationswerk exemplarisch behandelt werden. Bach spürte mit Sicherheit, dass diese Periode der Musikgeschichte als deren Vollender er sich begriff, ihrem Ende zuging und er dazu berufen war, hierfür einen denkbar würdigen Ausklang zu schaffen.

Noch eine Anmerkung zur Klaviertechnik: Da ein moderner Konzertflügel nur eine Tastatur hat, liegt eine besondere Schwierigkeit und Herausforderung darin, die im Original für zwei unabhängige Manuale geschriebene Musik auf einer einzigen Klaviatur zu spielen, was nur durch Überkreuzung bzw. Verschränkung der Hände und einen speziellen, individuell neu entwickelten Fingersatz möglich ist.

Die Künstlerin:

Misora Ozaki (*1996) begann im Alter von vier Jahren Klavier zu spielen. Sie hatte ihr Orchesterdebüt im Alter von 12 Jahren mit der polnischen Philharmonie Krakowska (Klavierkonzert Nr. 2 von Saint-Saëns) und im folgenden Jahr hatte sie ihr erstes Solokonzert in Tokio. Seitdem trat sie mit zahlreichen Orchestern auf, darunter dem Minnesota Orchestra, dem Estnischen National Symphony Orchestra, der Poland Philharmonia Krakowska, dem Japan Philharmonic Orchestra und dem Tokyo Philharmonic Orchestra. In den letzten Jahren gab sie Konzerte in Deutschland, Österreich, England, den Niederlanden, Polen, Norwegen und in Japan.
Die Möglichkeiten der Klaviermusik wurden im 20. Jahrhundert um ein vielfaches erweitert. Die Pianistin Misora Ozaki widmet sich dem Kosmos des Klaviers in der zeitgenössischen Musik, ihr Repertoire umfasst jedoch ein breites Spektrum vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik.
Seit 2018 studiert Misora Ozaki an der Hochschule für Musik und Theater München Klavier bei Prof. Antti Siirala und seit 2023 auch Hammerklavier bei Prof. Christine Schornsheim.
Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, z. B. 1. Preis und den Publikumspreis im 15. Internationalen Klavierwettbewerb MozARTe in Aachen (2019), den 1. Preis beim Steinway Förderpreis Klassik in München (2023), 3. Preis und Isang Yun Preis beim Orléans International Klavierwettbewerb in Frankreich (2024) und 2025 beim ARD-Wettbewerb erreichte sie das Semifinale und gewann sowohl den Ravel-Sonderpreis als auch den Carl-Bechstein-Sonderpreis. Sie erhielt auch den Musikförderungspreis in Ingolstadt vom Konzertverein. (2024). 2022 wurde sie ausgewählt, an der Meisterklasse von Murray Perahia teilzunehmen, die vom G. Henle-Verlag in München organisiert wurde. Im selben Jahr gab sie ein Solokonzert mit Bachs Goldberg-Variationen.

„Die 6 Clavirtrio, die unter ihren Numern zusammengehören, sind von den besten Arbeiten des seeligen lieben Vaters. Sie klingen noch jetzt sehr gut, u. machen mir viel Vergnügen, ohngeacht sie über 50 Jahre alt sind. Es sind einige Adagii darin, die man heut nicht sangbarer setzen kann.“
So schwärmte Carl Philipp Emanuel Bach noch 1774 von den Sonaten seines Vaters.
Die älteste Quelle dieser Kompositionen trägt den Titel „Sei Sounate à Cembalo certato è Violino Solo col Basso per Viola da Gamba accompagnato se piace“, Johann Sebastian Bach verlangt also ausdrücklich einen obligaten Cembalopart mit ausnotierten Stimmen für die linke und die rechte Hand, statt des eher gebräuchlichen Basso Continuo mit einer bezifferten Basslinie. Nach Meinung vieler Musikhistoriker ist das die Geburtsstunde der Duo-Sonate, in der das Tasteninstrument gleichwertig neben dem „Solo“-Instrument steht. Es handelt sich um echte Triosonaten, in der Regel sind die beiden Oberstimmen der Violine und der rechten Hand des Cembalos zugewiesen, während die linke Hand die Bassstimme übernimmt.
Bach komponierte oder plante sie zumindest in seiner Köthener Zeit (1717 – 1723), in der er auch u.a. die sechs Brandenburgischen Konzerte, die sechs Suiten für Violoncello solo und die drei Sonaten und drei Partiten für Violine solo komponierte. Fertiggestellt und teils mehrfach überarbeitet hat er sie in Leipzig, es existieren mehrere Abschriften aus Bachs Schülerkreis, einzelne Stimmen stammen von Johann Sebastian Bach selbst.
Die Sonaten folgen mit Ausnahme der 6. Sonate dem schon von Arcangelo Corelli etablierten viersätzigen Standardmodell der Sonata da chiesa mit der Satzfolge langsam – schnell – langsam – schnell.

Die Sonate III für Cembalo und Violine BWV 1016 kombiniert in allen vier Sätzen überlegene satztechnische Meisterschaft mit hohen Ansprüchen an die Ausführenden.
Der Einleitungssatz ist eine Art Violinarie, zu einer fein ausgesponnenen Melodie der Violine mit Zweiunddreissigstel-Girlanden führt das Cembalo ein im weiteren Verlauf immer bedeutender werdendes Sechzehntel-Motiv in parallelen Terzen und Sexten durch verschiedene Tonarten.
Das fast galante liedhafte Thema des folgenden Allegro, in der rechten Hand des Cembalos beginnend, wird in der Dominante von der Violine imitiert, später erscheint es auch in der Bassstimme. Die Engführung kurz vor Ende des Satzes geht bei dem schnellen Tempo im Alla-breve-Takt fast unter.
Das Adagio ma non tanto in cis-Moll ist eine Passacaglia über den viertaktigen Bass mit der absteigenden Tonfolge cis - a - fis – dis in der linken Hand des Cembalos, die rechte Hand begleitet mit repetierten Achtelakkorden. Darüber tritt die Violine mit einer wunderbaren Triolenmelodie hinzu, die sie nach einer Variation an das Cembalo abtritt, während sie selbst dann die Achtelakkorde übernimmt. Diese drei Bausteine setzt Bach im weiteren Verlauf zu immer neuen dialogischen Varianten zusammen.
Auch im Schlusssatz stellt die Violine ein virtuoses Sechzehntel-Thema vor, das dann vom Cembalo in rechter und später linker Hand imitiert wird. Im Mittelteil werden neue triolische Figurationen von der Violine vorgestellt und gleich von den Sechzehnteln im Cembalo kommentiert. Die Triolen werden dann auch vom Cembalo aufgegriffen und nach einer Überlagerung mit den Sechzehnteln beschließt der furiose A-Teil als Reprise diesen Finalsatz und somit die ganze Sonate.

Die Sonate pour Violon et Piano ist eigentlich die zweite Sonate von Maurice Ravel für diese Besetzung, ein einsätziges Frühwerk von 1897 aus seiner Studentenzeit wurde erst 1975 uraufgeführt. Er glaubte zwar, „Violine und Klavier seien im wesentlichen unvereinbare Instrumente“ (Arbis Orenstein), angeregt durch Béla Bartóks Violinsonaten und auf Bitten der befreundeten Geigerin Hélène Jourdan-Morange plante er 1922 aber doch noch eine Sonate in dieser Besetzung. Als Ravels letztes Kammermusikwerk wurde es erst 1927 vollendet, sodass die Widmungsträgerin die Uraufführung aus Gesundheitsgründen nicht mehr spielen konnte. An ihrer Stelle spielte im Mai 1927 im Pariser Salle Érard der rumänische Geiger Georges Enescu mit Maurice Ravel am Klavier.
Im ersten Satz werden vier Themen vorgestellt, die teils im Finale wieder anklingen. Der fast neobarocke Charakter wird am Ende des Satzes auch durch ein dreistimmiges Klavierfugato unterstrichen, die Violine hält nur den Grundton g in hoher Lage aus.
In Anbetracht der Jazzbegeisterung in den 20-er Jahren in Europa ist es nicht verwunderlich, dass der von Jazzelementen inspirierte Mittelsatz die Satzbezeichnung „Blues“ trägt. Als Ravel 1928 dann erstmals in Amerika war, war ihm aber wichtig zu betonen: „Ich habe zwar diese populäre Form Ihrer Musik übernommen, aber ich wage zu behaupten, dass die Musik, die ich geschrieben habe, trotzdem französisch ist, Ravels Musik.“
Der Finalsatz besticht mit den Tonrepetitionen und kreisenden Figuren durch mitreißenden rhythmischen Schwung, laut Arbis Orenstein nimmt das virtuose Perpetuum mobile die feurige Tradition der Tzigane wieder auf.

1915, also mitten im 1. Weltkrieg, plante der Musikverlag Durand die Veröffentlichung von Six sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français. Während die Sonate für Violoncello und Klavier, sowie die für Flöte, Viola und Harfe schon1915, einem ungewöhnlich fruchtbaren Kompositions­jahr von Claude Debussy, beendet waren, dauerte die Fertigstellung der Sonate für Violine und Klavier bis 1917, die Uraufführung fand am 5. Mai 1917 in der Salle Gaveau in Paris statt. Es war Debussys letztes öffentliches Konzert, das er mit dem jungen Geiger Gaston Poulet zusammen bestritt, neun Monate später erlag er seinem Krebsleiden.
In seinen Werken wollte sich Debussy bewusst von der Musik der deutschen Spätromantik abgrenzen: „Nichts kann entschuldigen, dass wir die Tradition der Werke eines Rameau vergessen haben, die in der Fülle ihrer genialen Einfälle fast einzigartig ist“.
So entspricht der erste Satz auch formal nicht der Sonatensatzform. Die rhapsodische Fantasie bietet impressionistische Klangfärbungen, aber auch Elemente der Musik der Sinti und Roma, wie z.B. das Verschleifen von Tönen von oben und unten, die Debussy auf einer Konzertreise in Budapest kennengelernt hatte. Das mehrfach auftretende Hauptthema mit seinen fallenden Terzen hält diesen Satz zusammen, erscheint aber immer wieder verändert, ähnlich wie Claude Monet in der impressionistischen Bilderserie „Cathédrale de Rouen“ diese zu verschiedenen Tageszeiten in unterschiedlichen Lichtsituationen darstellt.
Im zweiten etwas ironisch wirkenden Satz Fantasque et léger (fantastisch und leicht) wechseln sich nach einer Violinkadenz Klavier und Violine mit lockeren von schnellen Tonrepetitionen geprägten Phrasen ab. Dem steht ein ruhigeres Seitenthema gegenüber. Der berühmte Geiger Augustin Hadelich denkt bei diesem Satz an „tanzende Marionetten“.
Nach einem kurzen Wiederaufgreifen des Dreiklangsmotivs des ersten Satzes entwickelt sich ein Finalsatz mit fast teuflischem Charakter. Debussy selbst charakterisierte diesen Satz so: „Trauen Sie keinem Stück, das im freien Himmelsflug zufrieden scheint, das könnte in den dunklen Tiefen eines kranken Hirnes ausgedrückt worden sein. Etwa das Finale meiner Sonate: Das schlichte Spiel eines Gedankens, der sich um sich selbst dreht wie eine Schlange, die sich in den Schwanz beißt.“ Nach einem accelerando und einem langen crescendo endet dieser Satz fulminant jubelnd.

Robert Schumann wandte sich im Herbst 1851, am Ende seines ersten Düsseldorfer Jahres als städtischer Musikdirektor, verstärkt der Kammermusik zu. Auslöser für die Komposition der Sonate für Pianoforte und Violine op. 105 war vermutlich der Brief des Gewandhaus-Konzertmeisters Ferdinand David vom 18. Januar 1850:
„Deine Fantasiestücke für Piano und Clarinette gefallen mir ungemein; warum machst Du nichts für Geige und Clavier? Es fehlt so sehr an was Gescheidtem Neuen und ich wüßte Niemand der es besser könnte als Du. Wie schön wäre es wenn Du jetzt noch etwas derartiges machtest was ich Dir dann mit deiner Frau vorspielen könnte.“
Nach Schumanns Haushaltsbuch entstand die Sonate in sehr kurzer Zeit zwischen dem 12. und dem 16. September 1851, und am 16. Oktober fand die erste private Aufführung mit Clara Schumann und Wilhelm Joseph von Wasielewski, dem damaligen Konzertmeister des Allgemeinen Musikvereins in Düsseldorf, statt. Clara Schumann schrieb dazu: „Es ließ mir keine Ruhe, ich mußte gleich heute Roberts neue Sonate probieren. Wir spielten sie und fühlten uns ganz besonders durch den ersten sehr elegischen, sowie den zweiten lieblichen Satz ergriffen, nur der dritte, etwas weniger anmutige, mehr störrische Satz wollte noch nicht so recht gehen.“ Und Wasielewski schrieb dazu: „Im ganzen zeigte sich Schumann von der Ausführung befriedigt, nur das Finale konnte ich ihm nicht zu Danke spielen. Es wurde noch dreimal durchgenommen, doch Schumann meinte, er habe eine andere Wirkung von der Geigenpartie erwartet. Ich vermochte ihm nicht genügend den störrischen, unwirschen Ton des Stückes wiederzugeben.“
So zeigen das Autograph und die Originalausgaben der Stimmen von 1852 auch gerade im Finalsatz deutliche Änderungen, die deutlich machen, dass er ursprünglich nicht ganz Schumanns Vorstellungen entsprach. Am 21. März fand schließlich im Leipziger Gewandhaus die erste öffentliche Aufführung mit Clara Schumann und Ferdinand David statt, bei der nach Clara Schumanns Biographen Berthold Litzmann ihr erst jetzt „der eigentümliche Charakter des letzten Satzes aufgegangen“ sei.
Der Münchner Geiger Florian Sonnleitner schätzt an dieser Sonate besonders, dass sie „in sehr gedrängter Form und in gnadenlosem a-Moll einer der unmittelbarsten Spiegel des Seelenlebens Schumanns“ ist.
Der erste Satz besticht durch die schwungvolle Kantabilität des in sich kreisenden Hauptthemas, der weitere Verlauf durch Veränderungen und Abspaltungen der Kantilenen geprägt.
Dem folgt ein sehnsuchtsvolles Intermezzo, das zwischen Romanze und Scherzo schwankt. Immer wieder mündet eine schlichte, beinahe einfältige Melodie in eine fragende Geste mit einer mal ähnlichen, aber emphatischeren, mal eher spöttischen „hüpfenden“ Antwort.
Der Schlusssatz wirkt durch das Staccato des Klaviers ebenfalls scherzohaft, er hat beinahe den Charakter eines kraftvollen Perpetuum mobile. Im Mittelteil findet sich eine mit einem neuen Triolenrhythmus des Klaviers unterlegte Reminiszenz an das Hauptthema des 1. Satzes, das aber dann kaleidoskopartig mit verschiedenen Motiven des Finales verwoben wird.

Musiker:

Jeremias Pestalozzi (geb. 2005) ist Bachelor-Student von Julia Fischer. Im April 2024 spielte er an ihrer Seite mit der Tschechischen Philharmonie Bachs Doppelkonzert im Rudolfinum in Prag. 2019 wurde er Jungstudent an der Hochschule für Musik und Theater München, erst bei Christoph Poppen sowie bei Simone und Peter Michielsen, seit 2022 in der Klasse von Julia Fischer. Außerdem besuchte er Meisterkurse u. a. bei Ana Chumachenco, Ingolf Turban und Nora Chastain. Beim Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“ gewann er 2018 (Duo) und 2019 (Solo) den 1. Preis.
Seit seinem Debüt 2019 konzertierte er mehrmals mit den Bad Reichenhaller Philharmonikern und sammelte Erfahrungen als Solist auch mit dem Wendland Symphonie Orchester und dem Philharmonischen Orchester Isartal (mit Violinkonzerten u. a. von Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn Bartholdy, Pjotr I. Tschaikowski und Max Bruch). 2023 und 2024 spielte er als Solist jeweils drei Konzerte mit der Deutschen Streicherphilharmonie, wobei er das Orchester auch leitete. Außerdem wurde er zu verschiedenen Festivals eingeladen, z. B. zum Ickinger Frühling und zu den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern.
Er war Konzertmeister des Puchheimer Jugendkammerorchesters und Primarius im Streichquartett „Quartessenz“. Weitere Impulse erhielt er bei Kammermusikprojekten mit Musikern wie Alexander Sitkovetsky, Nils Mönkemeyer, Benjamin Nyffenegger, Raphaël Merlin und Christoph Poppen. (Stand: 2024; Quelle Bayerisches Staatsorchester)
Seit 2025 ist er Stipendiat der „Studienstiftung des Deutschen Volkes“. Er spielt eine Geige von Antonio Gragnani, die ihm die Deutsche Stiftung Musikleben zur Verfügung gestellt hat.

Vivien Walser (geb. 2004) erhielt mit fünf Jahren ihren ersten Klavierunterricht und studierte ab ihrem zehnten Lebensjahr bei Prof. Massimiliano Mainolfi. 2020 wurde sie in das Hochbegabten-Förderprogramm der Hochschule für Musik und Theater München bei Professor Antti Siirala aufgenommen und studiert derzeit im Rahmen des Bachelor-Studium bei ihm.
Als Stipendiatin der Internationalen Musikakademie Liechtenstein und der Deutschen Stiftung Musikleben (seit ihrem 13. Lebensjahr) hat sie zahlreiche internationale Klavierwettbewerbe gewonnen, darunter 2023 den Steinway Klassik-Förderpreis als jüngste Preisträgerin und den 1. Preis bei der Valencia International Performance Academy. Sie gewann mehrmals den ersten Platz beim nationalen Wettbewerb „Jugend Musiziert“ und 2020 den ersten Preis beim Online-Klavierwettbewerb EUPLAYY.
Im Jahr 2024 trat sie in der Laeiszhalle Hamburg mit der Hamburger Kammersinfonie (Klavierkonzert von Clara Schumann) und im Prinzregententheater München (Klavierkonzert Nr. 2 von Rachmaninow) im Rahmen der Münchner Opernfestspiele sowie bei den Highlights of Classical Music 2024 der Internationalen Musikakademie Liechtenstein auf. Sie wurde außerdem eingeladen, unter anderem bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern, im Resonanzraum Hamburg und in der Philharmonie München aufzutreten, und spielte beim Stars and Rising Stars Festival.
Die Künstlerin nimmt regelmäßig an internationalen Meisterkursen teil (New York, Liechtenstein, Mozarteum Salzburg, Schloss Neuhardenberg und viele andere) und hat von der Betreuung durch renommierte Pianisten wie Antti Siirala, Boris Slutsky, Gerhard Oppitz, Milana Chernyavska, Pavel Nersessian und Robert Levin profitiert. (Quelle: Website von Vivien Walser).

Maximilian Schmitt entdeckte seine musikalische Leidenschaft als Mitglied der Regensburger Domspatzen. Sein Gesangsstudium absolvierte bei Prof. Anke Eggers an der Berliner Universität der Künste, sein künstlerischer Mentor ist Roland Hermann.
Zunächst war Schmitt Mitglied des Münchner Opernstudios, dann ab 2008 am Nationaltheater Mannheim engagiert. 2012 debütierte er in Amsterdam als Tamino, 2016 als Idomeneo an der Opéra du Rhin in Strasbourg sowie an der Wiener Staatsoper als Don Ottavio. 2017 gastierte er an der Mailänder Scala und gab dort sein Debüt als Pedrillo in Wolfgang Amadeus Mozarts Entführung aus dem Serail. 2019 sang er den Max in Carl Maria von Webers Freischütz im Aalto-Theater Essen, 2022 den Erik im Fliegenden Holländer in der Oper Graz. In der Spielzeit 2023/24 debütierte er als Siegmund in Die Walküre mit Concerto Köln unter Kent Nagano. Die Saison 2025/26 eröffnet Maximilian Schmitt mit seinem Rollendebüt als Lohengrin an der Staatsoper Hannover.

Schmitt ist in zahlreichen Konzerten u.a. mit Werken von Claudio Monteverdi, Felix Mendelssohn Bartholdy, Edward Elgar, Gustav Mahler und Benjamin Britten aufgetreten. Er arbeitete mit den Dirigenten wie Claudio Abbado, Marc Albrecht, Teodor Currentzis, Peter Dijkstra, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe, Manfred Honeck, René Jacobs, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Ingo Metzmacher, Jonathan Nott, Kirill Petrenko, Trevor Pinnock, François-Xavier Roth, Robin Ticciati oder Franz Welser-Möst zusammen.

Ferner bleiben Liederabende ein zentrales Element seines künstlerischen Schaffens. Lied­programme erarbeitete er u.a. mit dem Pianisten Gerold Huber.

Tatsuki Sakamoto, geboren am 24.10.1997 in Hyogo, Japan, studiert seit 2023 Liedgestaltung an der Hochschule für Musik und Theater München bei KS Prof. Dr. Dr. h.c. Christian Gerhaher und Prof. Rudi Spring. Zuvor absolvierte er an der Staatlichen Universität der Künste Tokio sein Bachelor-Studium (2016-2020) und Master-Studium (ab 2020) im Fach Gesang bei Prof. Hiroyuki Yoshida. Von 2022 bis 2023 studierte er als Austauschstudent Konzertgesang an der Hochschule für Musik und Theater München bei KS Prof. Andreas Schmidt.

Sakamoto ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe, darunter der NIKKOU International Festival of Music Vocal Competition (1. Platz, 2020), Le concours de la musique française (2. Platz, 2020) und dem Helmut Deutsch Liedwettbewerb Wien (3. Platz, 2025). Von 2021 bis 2023 war er Stipendiat des Munetsugu Angel Fund.

Gerold Huber, geboren in Straubing, studierte als Stipendiat an der Hochschule für Musik in München Klavier bei Friedemann Berger und besuchte die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin. 1998 erhielt er gemeinsam mit dem Bariton Christian Gerhaher, mit dem er bereits seit Schülertagen ein festes Lied-Duo bildet, den Prix International Pro Musicis in Paris/New York, gefolgt von vielen weiteren Preisen.

Gerold Huber ist ein gefragter Liedbegleiter, dessen Klavierspiel sich durch Tiefgang und Ausdruck auszeichnet. Er ist regelmäßig zu Gast bei Festivals wie der Schubertiade Schwarzenberg, den Salzburger Festspielen, den Münchner Opernfestspielen, dem Schleswig-Holstein Musik Festival, bei den Schwetzinger Festspielen, dem Rheingau Musik Festival, dem Festival d’Aix en Provence oder in Konzertsälen wie der Kölner Philharmonie, der Alten Oper Frankfurt, dem Wiener Konzerthaus, dem Wiener Musikverein, dem Concertgebouw Amsterdam, der Londoner Wigmore Hall, dem Lincoln Center, der Armory oder der Carnegie Hall in New York, dem Teatro della Zarzuela in Madrid, den Konzerthäusern in Dortmund, Essen, Baden-Baden oder dem Salzburger Festspielhaus.
Gerold Huber arbeitet mit einer Vielzahl international renommierter Sängerinnen und Sänger zusammen, darunter Christiane Karg, Julia Kleiter, Christina Landshamer, Anna Lucia Richter, Michael Nagy, Maximilian Schmitt, Martin Mitterrutzner, Julian Prégardien, Günther Groissböck, Georg Zeppenfeld, Tareq Nazmi und Franz-Josef Selig.
Als Kammermusikpartner konzertierte Gerold Huber u. a. mit dem Artemis- Quartett, zudem arbeitet er regelmäßig mit dem Henschel-Quartett, mit dem Trompeter Reinhold Friedrich und dem Cellisten Maximilian Hornung.
Solistisch widmet er sich vornehmlich den Werken Johann Sebastian Bachs, Ludwig van Beethovens, Johannes Brahms’ und Franz Schuberts.

Seine umfangreiche Diskografie umfasst neben zwei Solo-CDs, zahlreiche herausragende Lied-Einspielungen mit verschiedenen Sängern. Die gemeinsam mit Christian Gerhaher aufgenommenen CDs wurden sämtlich mehrfach preisgekrönt. Mit Maximilian Schmitt hat er bei OehmsClassics „Die schöne Müllerin“ von Franz Schubert eingespielt.

Gerold Huber ist ein gesuchter Lehrer und gibt ausgewählte Meisterklassen, wie z.B. an der University of Yale, dem Aldeburgh Festival, bei den Schwetzinger Festspielen sowie bei der Schubertwoche im Pierre-Boulez-Saal in Berlin. Seit 2013 ist Gerold Huber Professor für Liedbegleitung an der Hochschule für Musik in Würzburg und erhielt im März 2022 – gemeinsam mit Christian Gerhaher – den Ruf auf dieselbe Position an der Hochschule für Musik und Theater München.